Seiten

Τετάρτη, 20 Μαΐου 2009

Κυριακή, 17 Μαΐου 2009

Ψυχαγωγικό ή διδακτικό θέατρο;

του Bertolt Brecht
(πηγή και μετάφραση Τάσος Κυπριανίδης και Γιάννης Μηλιός)





Αν πριν από μερικά χρόνια μιλούσε κάποιος για μοντέρνο θέατρο, θα αναφερόταν στο θέατρο της Μόσχας, της Νέας Υόρκης και του Βερολίνου. Θα ανέφερε ενδεχομένως και τη μια ή την άλλη παράσταση του Jouvet στο Παρίσι ή του Cochran στο Λονδίνο, ή τη Habima του Dybuk, που στην πραγματικότητα ανήκει επίσης στο ρωσικό θέατρο, εφόσον σκηνοθέτης της ήταν ο Wachtangow. Όμως, συνολικά ιδωμένο, μόνο τρεις ήταν οι θεατρικές πρωτεύουσες, αναφορικά με το μοντέρνο θέατρο.
Τα ρωσικά, αμερικανικά και γερμανικά θέατρα διέφεραν πολύ σημαντικά μεταξύ τους, αλλά ταυτίζονταν στο γεγονός ότι ήταν μοντέρνα, δηλαδή εισήγαγαν τεχνικούς και καλλιτεχνικούς νεωτερισμούς. Κατά μια συγκεκριμένη έννοια μάλιστα κατέληγαν σε ομοιότητες στο στιλιστικό μέρος, και ο λόγος είναι ότι αφενός μεν η τεχνική είναι διεθνής (όχι μόνο κατά το σκέλος της τεχνικής που απαιτείται άμεσα για τη σκηνή, αλλά και όσον αφορά όλα εκείνα που ασκούν επίδραση επάνω της, όπως είναι για παράδειγμα ο κινηματογράφος), αφετέρου δε πρόκειται για μεγάλες προοδευτικές πόλεις σε μεγάλες βιομηχανικές χώρες. Κατά το εντελώς πρόσφατο χρονικό διάστημα, το θέατρο του Βερολίνου φάνηκε να κατέχει την ηγετική θέση στις προηγμένες καπιταλιστικές χώρες. Το στοιχείο που είναι κοινό στο μοντέρνο θέατρο βρήκε στο θέατρο του Βερολίνου, για κάποιο χρονικό διάστημα, τη δυναμικότερη και προς το παρόν ωριμότερη έκφρασή του.
Η τελευταία φάση του θεάτρου του Βερολίνου, που όπως είπαμε απλώς εκφράζει με τον πιο καθαρό τρόπο την τάση εξέλιξης του μοντέρνου θεάτρου, ήταν το επονομαζόμενο επικό θέατρο. Οτιδήποτε αναφερόταν ως σύγχρονο θέατρο, ή θέατρο-Piscator, ή διδακτικό θέατρο, ανήκει στο επικό θέατρο.

Το επικό θέατρο

Η έννοια "επικό θέατρο" φαινόταν σε πολλούς ως εσωτερικά αντιφατική, επειδή, κατά με το παράδειγμα του Αριστοτέλη, η επική και η δραματική μορφή της διήγησης ενός μύθου εθεωρούντο θεμελιωδώς διαφορετικές μεταξύ τους. Μάλιστα, η διαφορά μεταξύ των δυο μορφών δεν αναγόταν σε καμιά περίπτωση μόνο στο γεγονός ότι η μια μορφή παρουσιαζόταν από ανθρώπους με σάρκα και οστά, ενώ η άλλη χρησιμοποιούσε το βιβλίο. Έργα επικά, όπως εκείνα του Ομήρου ή των Μελωδών του Μεσαίωνα ήταν επίσης θεατρικές παραστάσεις, ενώ Δράματα όπως ο "Φάουστ" του Γκαίτε και ο "Μάνφρεντ" του Βύρωνα είναι γενικά αποδεκτό ότι απέκτησαν τη μέγιστη εμβέλειά τους ως βιβλία. Η διαφορά μεταξύ της δραματικής και της επικής μορφής αναγνωριζόταν ήδη από τον Αριστοτέλη στο διαφορετικό τρόπο δόμησης, οι νόμοι της οποίας αποτελούσαν αντικείμενο δυο διαφορετικών κλάδων της Αισθητικής. Αυτή η δόμηση εξαρτιόταν από το διαφορετικό τρόπο με τον οποίο τα έργα παρουσιάζονταν στο κοινό, στη μια περίπτωση μέσω της σκηνής, στην άλλη με το βιβλίο, ενώ ανεξαρτήτως αυτού υπήρχε και "δραματικό στοιχείο" σε επικά έργα και "επικό στοιχείο" σε δραματικά έργα. Το αστικό μυθιστόρημα αναπτύσσει κατά τον προηγούμενο αιώνα αρκετό "δραματικό στοιχείο". Με αυτή την έννοια χαρακτηριζόταν η ισχυρή συγκεντρωτική δομή του μύθου, μια δυναμική σύμφωνα με την οποία τα μέρη του μύθου είναι εξαρτημένα το ένα από το άλλο. Αυτό που χαρακτήριζε το "δραματικό στοιχείο" ήταν ένα κάποιο πάθος στην εκφορά του λόγου και ο τονισμός της σύγκρουσης των αντιτιθέμενων δυνάμεων. Ο επικός Doeblin μας έδωσε ένα ειδοποιό χαρακτηριστικό, όταν είπε ότι το Επικό μπορεί, σε αντίθεση με το Δραματικό, να κοπεί -τρόπος του λέγειν- με το ψαλίδι σε κομμάτια, τα οποία θα διατηρηθούν παρά ταύτα ζωντανά.
Δεν πρόκειται να συζητήσουμε εδώ με ποιο τρόπο διαλύθηκε η ακαμψία των αντιθέσεων μεταξύ Δραματικού και Επικού, οι οποίες για πολύ καιρό εθεωρούντο αγεφύρωτες. Αρκεί να σημειώσουμε ότι και μόνο από τα επιτεύγματα της τεχνικής δόθηκε η σκηνική δυνατότητα να ενσωματωθούν αφηγηματικά στοιχεία στη δραματική παρουσίαση. Η δυνατότητα της προβολής, η μεγαλύτερη ευχέρεια μετατροπών στη σκηνή με τη χρήση μηχανών, ο κινηματογράφος ολοκλήρωσαν τον εξοπλισμό της σκηνής, και μάλιστα σε μια χρονική στιγμή, στην οποία οι σημαντικότερες εξελίξεις μεταξύ των ανθρώπων δε μπορούσαν πλέον να παρασταθούν απλουστευμένα, με την προσωποποίηση των κινητηρίων δυνάμεων ή την υπαγωγή των ατόμων σε αόρατες μεταφυσικές δυνάμεις.
Για την κατανόηση των εξελίξεων ήταν αναγκαίο να προβληθεί η σημασία του περιβάλλοντος εντός του οποίου ζουν οι άνθρωποι.
Το περιβάλλον αυτό παρουσιαζόταν βεβαίως και στο έως σήμερα Δράμα, όχι όμως ως αυτοδύναμο στοιχείο, αλλά από τη σκοπιά της κεντρικής μορφής του δράματος. Προέκυπτε από την αντίδραση του ήρωα προς αυτό. Το περιβάλλον ήταν ορατό όπως είναι ορατή η καταιγίδα, όταν βλέπουμε στην επιφάνεια της θάλασσας τα πλοία να ανοίγουν τα πανιά τους και τα πανιά τους να λυγίζουν. Όμως στο επικό θέατρο, το περιβάλλον έπρεπε να εμφανίζεται πλέον αυτοδύναμο.
Η σκηνή άρχισε να διηγείται. Ο αφηγητής δεν έλειπε πλέον μαζί με τον τέταρτο τοίχο. Δεν είναι μόνο ότι το υπόβαθρο-περιβάλλον λάμβανε μέρος σε όσα εξελίσσονταν στη σκηνή, με την ανάκληση στη μνήμη σε μεγάλους πίνακες άλλων ταυτόχρονων εξελίξεων σε άλλες τοποθεσίες, με την επιβεβαίωση ή διάψευση των λόγων ορισμένων προσώπων μέσω προβαλλόμενων τεκμηρίων, με την παράθεση συγκεκριμένων αριθμών που καθιστούν αντιληπτές δια των αισθήσεων κάποιες αφηρημένες συνομιλίες, με την κοινοποίηση αριθμών και προτάσεων σχετικά με παραστατικά εκτιθέμενες, αλλά ασαφείς ως προς το νόημά τους διεργασίες. Είναι ακόμη ότι και οι ηθοποιοί δεν ολοκλήρωναν τη μεταμόρφωσή τους, αλλά διατηρούσαν απόσταση προς τη μορφή που παρίσταναν, ακόμη απαιτούσαν με σαφήνεια τη διατύπωση κριτικής.
Καμία πλευρά δεν άφηνε πλέον περιθώριο στο θεατή να αφεθεί άκριτα (και πρακτικά χωρίς συνέπειες) σε βιώματα, με την απλή αισθαντική ταύτιση με πρόσωπα του δράματος. Η παράσταση εξέθετε τα υλικά και τις διεργασίες σε μια διαδικασία αλλοτρίωσης. Μια διαδικασία αποξένωσης, που είναι αναγκαία προκειμένου να γίνει εφικτή η κατανόηση. Καθετί το "αυτονόητο" απλά δεν διεκδικεί την κατανόηση.
Το "φυσιολογικό" όφειλε να αποκτήσει τη δυναμική του ασυνήθιστου-αξιοπρόσεκτου (αuffaelig). Μόνο έτσι μπορούσαν να αναδειχθούν οι νόμοι αίτιου και αποτελέσματος. Η δράση των ανθρώπων θα έπρεπε ταυτόχρονα να είναι όπως είναι και παράλληλα να μπορούσε να είναι αλλιώς. Αυτές ήταν μεγάλες αλλαγές.
[...] Ο θεατής του δραματικού θεάτρου λέει: Ναι, αυτό το έχω ήδη αισθανθεί. Έτσι είμαι και εγώ. Είναι απόλυτα φυσικό. Θα είναι έτσι πάντα. Ο πόνος αυτού του ανθρώπου με συγκλονίζει γιατί δεν υπάρχει διέξοδος για αυτόν. Πρόκειται για μεγάλη τέχνη: όλα είναι αυτονόητα. Κλαίω με τους κλαίοντες, γελάω με αυτούς που γελάνε.
[...] Ο θεατής του επικού θεάτρου λέει: Αυτό δεν θα το σκεφτόμουνα. Δεν μπορεί να γίνεται έτσι. Είναι εξαιρετικά ασυνήθιστο (auffaelig), σχεδόν απίστευτο. Πρέπει να σταματήσει. Ο πόνος αυτού του ανθρώπου με συγκλονίζει επειδή παρόλα αυτά θα υπήρχε διέξοδος για αυτόν. Πρόκειται για μεγάλη τέχνη: τίποτε δεν είναι αυτονόητο. Γελάω για τους κλαίοντες και κλαίω για αυτούς που γελάνε.

Το διδακτικό θέατρο

Η σκηνή άρχισε να λειτουργεί διδακτικά.
Το πετρέλαιο, ο πληθωρισμός, ο πόλεμος, οι κοινωνικοί αγώνες, η οικογένεια, η θρησκεία, τα σιτηρά, η εμπορία σφαγμένων ζώων αποτέλεσαν αντικείμενο θεατρικής αναπαράστασης. O χορός διαφώτιζε το θεατή για καταστάσεις πραγμάτων που του ήταν άγνωστες. Κινηματογραφικά έργα έδειχναν σε μοντάζ γεγονότα σε όλο τον κόσμο. Προβολές έδειχναν στατιστικό υλικό. Με την προώθηση του "υπόβαθρου" στο προσκήνιο, η πράξη των ανθρώπων εκτίθετο σε κριτική. Δειχνόταν ο ορθός και ο εσφαλμένος τρόπος δράσης. Δείχνονταν άνθρωποι που ήξεραν τι έκαναν, και άνθρωποι που δεν ήξεραν. Το θέατρο έγινε υπόθεση των φιλοσόφων, εκείνων όμως των φιλοσόφων που επιθυμούσαν όχι μόνο να ερμηνεύσουν τον κόσμο αλλά και να τον αλλάξουν. Υπήρχε λοιπόν φιλοσοφικός στοχασμός, άρα και διδασκαλία. Τι έγινε λοιπόν με την ψυχαγωγία; Κάθισε λοιπόν ο άνθρωπος πάλι στα θρανία, τον αντιμετώπισαν ως αναλφάβητο; Θα έπρεπε να δίνει κανείς εξετάσεις και να παίρνει ελέγχους;
Κατά γενική ομολογία υπάρχει μεγάλη διαφορά ανάμεσα στη μάθηση και την ψυχαγωγία. Το πρώτο μπορεί να είναι χρήσιμο, αλλά μόνο το τελευταίο είναι ευχάριστο. Οφείλουμε λοιπόν να προασπίσουμε το επικό θέατρο απέναντι στην υποψία ότι είναι μια εξαιρετικά δυσάρεστη, άχαρις και κουραστική υπόθεση.
Θα μπορούσαμε να πούμε λοιπόν κατ' αρχάς απλώς ότι η αντίθεση ανάμεσα στη μάθηση και την ψυχαγωγία δεν είναι κατ' ανάγκην εκ φύσεως δεδομένη, δεν υφίστατο ανέκαθεν ούτε θα υπάρχει εσαεί.
Η μάθηση που γνωρίζουμε από το σχολείο, από τις προετοιμασίες για την επαγγελματική ζωή είναι χωρίς αμφιβολία μια κοπιαστική υπόθεση. Ας λάβουμε όμως υπόψη κάτω από ποιες συνθήκες και για ποιο σκοπό γίνεται κάτι τέτοιο. Πρόκειται στην ουσία για μια αγορά. Η γνώση είναι ένα εμπόρευμα. Αποκτάται με το στόχο να μεταπωληθεί. Όλοι εκείνοι που έφυγαν οριστικά από τα θρανία, πρέπει να συνεχίσουν να μαθαίνουν, ας χρησιμοποιήσουμε αυτή την έκφραση, με απόλυτη μυστικότητα. Διότι όποιος ομολογεί ότι έχει ανάγκη περαιτέρω μαθήσεως, απαξιώνεται ως άτομο που δεν γνωρίζει αρκετά. Επιπροσθέτως, η ωφέλεια της μάθησης περιορίζεται σημαντικά από παράγοντες που είναι εκτός του πεδίου βούλησης του διδασκομένου. Υπάρχει και η ανεργία έναντι της οποίας ουδεμία γνώση προστατεύει. Υπάρχει ο καταμερισμός εργασίας που καθιστά περιττή και αδύνατη τη συνολική-ολοκληρωμένη γνώση. Η μάθηση ανήκει από πολλές πλευρές στην προσπάθεια εκείνων που προχωρούν χωρίς καμιά δυσκολία. Δεν είναι η πολλή γνώση που φέρνει την εξουσία, αλλά μόνο μέσω της εξουσίας αποκτάται η πολλή γνώση. Η μάθηση διαδραματίζει πολύ διαφορετικό ρόλο για τα διάφορα κοινωνικά στρώματα. Υπάρχουν στρώματα που δεν μπορούν να διανοηθούν μια βελτίωση της κατάστασής τους, γιατί αυτή τους φαίνεται αρκετά καλή για λόγου τους. Όπως και αν πάνε τα πράγματα με το πετρέλαιο, αυτοί κερδίζουν. Και αισθάνονται κάπως περασμένη την ηλικία τους. Δεν πρόκειται να έρθουν πολλά χρόνια ακόμα. Γιατί λοιπόν να μάθουν και άλλα πράγματα; Έχουν ήδη πει την τελευταία λέξη τους. Υπάρχουν όμως και κοινωνικά στρώματα, που "δεν ήρθαν ακόμα στα πράγματα", που δεν είναι ικανοποιημένα με την κατάσταση, που έχουν τεράστιο πρακτικό συμφέρον να μάθουν, που θέλουν οπωσδήποτε να προσανατολιστούν, που γνωρίζουν ότι χωρίς τη μάθηση είναι χαμένα. Είναι οι καλύτεροι και πιο διψασμένοι για μάθηση μαθητές. Τέτοιες διαφορές υπάρχουν και ανάμεσα σε χώρες και λαούς. Το κέφι για μάθηση εξαρτάται λοιπόν από πολλά πράγματα, ενώ υπάρχει μάθηση όλο ενδιαφέρον, μάθηση που τέρπει και αγωνιστική μάθηση.
Εάν δεν υπήρχε τέτοια μάθηση που τέρπει, τότε το θέατρο δεν θα ήταν, από την ίδια τη δομή του, σε θέση να διδάσκει.
Το θέατρο παραμένει θέατρο, ακόμη και αν είναι διδακτικό θέατρο. Και αν είναι καλό θέατρο, τότε επίσης τέρπει.

Θέατρο και επιστήμη

Τι σχέση έχει όμως η επιστήμη με την τέχνη; Γνωρίζουμε πολύ καλά ότι η επιστήμη μπορεί να τέρπει, αλλά δεν προσιδιάζουν στο θέατρο όλα όσα τέρπουν.
Όποτε υπέδειξα τις ανεκτίμητες υπηρεσίες που μπορεί να προσφέρει η σύγχρονη επιστήμη, αν χρησιμοποιηθεί σωστά, στην τέχνη, και ειδικότερα στο θέατρο, λάμβανα ως απάντηση ότι η επιστήμη και η τέχνη είναι δυο πολύτιμες, αλλά τελείως διαφορετικές περιοχές ανθρώπινης δραστηριότητας. Πρόκειται φυσικά για τρομακτική κοινοτοπία, και καλά θα κάναμε να βεβαιωθούμε πολύ γρήγορα ότι είναι απόλυτα ορθή, όπως και οι περισσότερες κοινοτοπίες. Τέχνη και η επιστήμη δρουν με πολύ διαφορετικό τρόπο, σύμφωνοι. Οφείλω εντούτοις να παραδεχθώ, όσο άσχημα κι αν ακούγεται, ότι χωρίς τη χρήση κάποιας δόσης επιστήμης δεν τα καταφέρνω ως καλλιτέχνης. Τούτο μπορεί να εγείρει αμφιβολίες σε πολλούς αναφορικά με τις καλλιτεχνικές ικανότητές μου, διότι έχουν συνηθίσει να βλέπουν τους συγγραφείς, σαν κάποια μοναδικά και μάλλον υπερφυσικά όντα, που με μια αληθινά θεία βεβαιότητα αντιλαμβάνονται πράγματα που άλλοι μπορούν να αντιληφθούν μόνο με πολύ κόπο και προσπάθεια. Φυσικά είναι δυσάρεστο να αναγκαστεί να ομολογήσει κανείς ότι δεν ανήκει σε αυτούς τους ευλογημένους. Αλλά πρέπει να το ομολογήσει. Οφείλουμε ακόμη να απορρίψουμε την εκδοχή ότι οι προαναφερθείσες επιστημονικές ενασχολήσεις είναι κάτι που θα μπορούσε να το συγχωρήσει κανείς σ’ ένα καλλιτέχνη, διότι πρόκειται για παράπλευρες ασχολίες που αναλαμβάνονται στη σχόλη, μετά το τέλος της δουλειάς. Γνωρίζουμε βεβαίως ότι και ο Γκαίτε ασχολείτο με Φυσική Ιστορία, και ο Σίλερ με Ιστορία, αλλά υποθέτουμε ότι το έκαναν από ιδιοτροπία. Δεν θέλω να κατηγορήσω χωρίς στοιχεία αυτούς τους δυο ότι είχαν ανάγκη αυτές τις επιστήμες για την ποίησή τους, δεν επιθυμώ να δικαιολογήσω τον εαυτό μου χρησιμοποιώντας τους, αλλά θα πρέπει να πω ότι εγώ έχω ανάγκη τις επιστήμες. Θα πρέπει μάλιστα να παραδεχθώ ότι βλέπω καχύποπτα διάφορους ανθρώπους, για τους οποίους γνωρίζω ότι δεν βρίσκονται στο ύψος της επιστημονικής γνώσης. Δηλαδή ανθρώπους που τραγουδούν όπως τραγουδούν τα πουλιά, ή όπως εικάζεται ότι τραγουδούν τα πουλιά. Με αυτό δεν θέλω να πω ότι απορρίπτω ένα όμορφο ποίημα για τη γεύση του ψαριού ή για την απόλαυση ενός ναυτικού ταξιδιού, επειδή ο συγγραφέας του δεν έχει σπουδάσει γαστρονομία ή ναυτική επιστήμη. Η γνώμη μου είναι όμως ότι οι άνθρωποι που δεν χρησιμοποιούν όλα τα βοηθητικά μέσα για την κατανόηση των μεγάλων σύνθετων διεργασιών που συντελούνται στον κόσμο, δεν μπορούν να τύχουν ιδιαίτερης αναγνώρισης.
Ας υποθέσουμε ότι πρέπει να παραστήσουμε μεγάλα πάθη ή διαδικασίες που επηρεάζουν τη μοίρα των λαών. Τέτοιο πάθος θεωρείται σήμερα για παράδειγμα ο πόθος για την εξουσία. Αν υποθέσουμε ότι ένας συγγραφέας "αισθάνεται" αυτή την ορμή και θέλει να βάλει κάποιον άνθρωπο να επιδιώξει με μανία την εξουσία, τότε πώς είναι δυνατό να μεταδώσει την εμπειρία ενός εξαιρετικά πολύπλοκου μηχανισμού, μέσα στον οποίο διεξάγεται σήμερα ο αγώνας για την εξουσία; Αν ο ήρωάς του είναι πολιτικός, πώς ασκείται η πολιτική, αν είναι επιχειρηματίας, πώς προωθούνται οι επιχειρηματικές δραστηριότητες; Και βέβαια υπάρχουν ποιητές που με παθιασμένο ενδιαφέρον εκπληρώνουν ειδικά επιχειρηματικές και πολιτικές δραστηριότητες, πολύ περισσότερο από όσο μπορεί να εκπληρώνεται η φιλαρχία των μεμονωμένων ατόμων. Πώς θα μπορέσουν να αποκτήσουν τις αναγκαίες γνώσεις; Με το να περιφέρονται και να έχουν τα μάτια τους ανοιχτά, δεν πρόκειται να αποκτήσουν αρκετή εμπειρία, όσο και αν αυτό θα ήταν σε κάθε περίπτωση καλύτερο από το να γουρλώνουν τα μάτια τους σαν σε κατάσταση τρέλας! Η ίδρυση μιας εφημερίδας όπως ο "Λαϊκός Παρατηρητής" ή μιας επιχείρησης όπως η Standard Oil είναι μια αρκετά πολύπλοκη υπόθεση, και τα πράγματα αυτά δεν είναι σίγουρα παιχνιδάκι για κανέναν. Ένα σημαντικό πεδίο για τον ενασχολούμενο με το Δράμα είναι η ψυχολογία. Υποθέτει κανείς ότι ένας συγγραφέας, αν όχι ένας συνηθισμένος άνθρωπος, θα ήταν σε θέση χωρίς ιδιαίτερη διδασκαλία να ανιχνεύσει τα αίτια που οδηγούν έναν άνθρωπο στο φόνο. Θα πρέπει να είναι σε θέση να δώσει "εξ ιδίων" μια εικόνα για την ψυχική κατάσταση ενός δολοφόνου. Υποτίθεται ότι αρκεί σε μια τέτοια περίπτωση να πραγματοποιήσει μια ενδοσκόπηση, ενώ υπάρχει βέβαια και η φαντασία ... Για μια σειρά από λόγους δεν μπορώ να επαφίεμαι πλέον σε αυτή τη βολική ελπίδα, ότι μπορώ να τα καταφέρνω τόσο άνετα. Όπως ακριβώς ένας συνηθισμένος δικαστής στην έκδοση της απόφασης, έτσι και εγώ δε μπορώ χωρίς άλλες προϋποθέσεις να αποκτήσω επαρκή εικόνα για την ψυχική κατάσταση ενός δολοφόνου. Η σύγχρονη ψυχολογία, από την ψυχανάλυση έως το μπιχεβιορισμό, μου παρέχει τις γνώσεις, που με βοηθούν να διαμορφώσω μια ολότελα διαφορετική κρίση για την περίπτωση, ιδιαίτερα αν λάβω υπόψη τα συμπεράσματα της κοινωνιολογίας και δεν παραβλέψω την οικονομία και την ιστορία. Θα πει κανείς όμως ότι έτσι περιπλέκονται τα πράγματα. Εδώ θα απαντήσω ότι τα πράγματα είναι περίπλοκα. Πιθανώς θα μπορέσουν ορισμένοι να πειστούν και θα συμφωνήσουν μαζί μου ότι ένας ολόκληρος σωρός έργων είναι έργα σε μεγάλο βαθμό πρωτόγονα. Όμως θα θέσουν και πάλι με ανησυχία το ερώτημα: Μήπως μια τέτοια θεατρική βραδιά μετατραπεί σε αγχωτικό γεγονός;
Η απάντηση είναι αρνητική.
Οποιαδήποτε γνώση και αν περιέχεται στην ποίηση οφείλει να έχει πλήρως μετασχηματιστεί σε ποίηση. Η αξιοποίησή της ικανοποιεί ακριβώς εκείνη την απόλαυση η οποία προκαλείται από το ποιητικό στοιχείο. Έτσι, ακόμη και αν δεν ικανοποιείται εκείνη η απόλαυση που προάγεται από το επιστημονικό στοιχείο, εντούτοις απαιτείται μια κλίση προς μια βαθύτερη διείσδυση στα πράγματα, μια επιθυμία να γίνει κατανοητός ο κόσμος. Και τούτο προκειμένου να διασφαλιστεί από τους ποιητές ότι τα ποιητικά τους πονήματα θα δημιουργήσουν απόλαυση, σε μια εποχή που είναι η εποχή των μεγάλων επινοήσεων και ανακαλύψεων.

Είναι το επικό θέατρο κάτι σαν ένα «σχολείο ηθικής»;

Σύμφωνα με τον Friedrich Schiller πρέπει το θέατρο να είναι ένα σχολείο ηθικής. Όταν ο Schiller διατύπωνε αυτή την απαίτηση δεν του περνούσε καν από το μυαλό ότι με το να ηθικολογεί από σκηνής θα μπορούσε να διώξει το κοινό από το θέατρο. Την εποχή εκείνη το κοινό δεν είχε τίποτε να προσάψει εναντίον της ηθικολογίας. Μόνο αργότερα τον απεκάλεσε κοροϊδευτικά ο Friedrich Nietzsche σαλπιγκτή της ηθικής από το Saeckingen. Ο Nietzsche θεωρούσε την ενασχόληση με την ηθική μια άθλια υπόθεση, ο Schiller την έβλεπε σαν μια υπόθεση που έτερπε. Για αυτόν δεν υπήρχε τίποτα που να δημιουργεί μεγαλύτερη ευχαρίστηση και ικανοποίηση από την έκθεση ιδανικών. Ήταν η εποχή που ο αστισμός διαμόρφωνε τις ιδέες του έθνους. Το να διαρρυθμίζεις το σπίτι σου, να εγκωμιάζεις τα ρούχα σου, να ζητάς να εξαργυρώσεις τις επιταγές σου είναι κάτι που τέρπει πολύ. Αντίθετα το να μιλάς για την παρακμή του σπιτιού σου, να πρέπει να πουλήσεις τα παλιά σου ρούχα, να πληρώσεις τους λογαριασμούς σου, είναι μία άθλια υπόθεση, και έτσι είδε το ζήτημα ο Friedrich Nietzsche ένα αιώνα αργότερα. Ήταν άσχημο το να μιλάς για ηθική και επομένως επίσης για τον παλιό Friedrich.
Ακόμα και απέναντι στο επικό θέατρο προσήψαν πολλοί τον ισχυρισμό ότι ηθικολογεί σε μεγάλο βαθμό. Στην περίπτωση του επικού θεάτρου, όμως, οι ηθικές συζητήσεις έρχονταν πάντα σε δεύτερη θέση. Ήθελε περισσότερο να μελετήσει παρά να ηθικολογήσει. Πράγματι μελέτησε, και κατόπιν έφτασε στα δυσάρεστα: την ηθική της Ιστορίας. Δεν μπορούμε βεβαίως να ισχυριστούμε ότι εκκινήσαμε από μόνη την επιθυμία για μελέτη και ότι αφού μελετήσαμε τα πράγματα, χωρίς να έχουμε κανένα άλλο φανερό σκοπό, στη συνέχεια εκπλαγήκαμε πλήρως από τα αποτελέσματα της μελέτης μας. Χωρίς αμφιβολία αναδύονταν στο περιβάλλον μας επώδυνες ασυμφωνίες και καταστάσεις που ήταν δύσκολο να τις ανεχθεί κανείς -και αυτό μάλιστα όχι απλώς ως συνέπεια ηθικών συλλογισμών. Την πείνα, το κρύο και την καταπίεση μπορεί κανείς δύσκολα να τα ανεχθεί, κι όχι μόνο ως συνέπεια ηθικών συλλογισμών. Όμως ο σκοπός της αναζήτησής μας δεν ήταν να εγείρουμε ηθικές επιφυλάξεις εναντίον συγκεκριμένων καταστάσεων (παρότι τέτοιες επιφυλάξεις δημιουργούνται εύκολα, καίτοι όχι σε όλους τους ακροατές -για παράδειγμα τέτοιες επιφυλάξεις δημιουργούνται σπάνια σε εκείνους από τους ακροατές που αποκομίζουν κέρδος από τις καταστάσεις στις οποίες αναφερόμαστε!). Σκοπός των αναζητήσεών μας ήταν το να καταστήσουμε διαθέσιμα τα μέσα, με τα οποία θα μπορούσαν να παραμεριστούν οι δύσκολα ανεκτές καταστάσεις στις οποίες αναφερόμαστε. Δεν μιλήσαμε επομένως στο όνομα της ηθικής αλλά στο όνομα αυτών που ζημιώνονται. Πρόκειται για δύο διαφορετικά πράγματα, διότι συχνά χρησιμοποιούνται ηθικές αναφορές για να λεχθεί σε όσους ζημιώνονται ότι θα έπρεπε να συμβιβαστούν με την κατάσταση στην οποία βρίσκονται. Για τους ηθικολόγους αυτού του είδους, οι άνθρωποι πρέπει να υπάρχουν για την ηθική, όχι η ηθική για τους ανθρώπους.
Σε κάθε περίπτωση, από όσα λέχθηκαν γίνεται αντιληπτό σε ποιο βαθμό και με ποια έννοια είναι το επικό θέατρο ένα σχολείο ηθικής.

Μπορεί να κάνει κανείς παντού επικό θέατρο;

Από στιλιστική άποψη, το επικό θέατρο δεν είναι κάτι ιδιαίτερα καινούργιο. Με το χαρακτήρα της παρουσίασης που υιοθετεί και με τον τρόπο που τονίζει το καλλιτεχνικό στοιχείο συγγενεύει με το πανάρχαιο ασιατικό θέατρο. Διδακτικές τάσεις επιδείκνυε τόσο το μεσαιωνικό «παιχνίδι μυστηρίων»,<+>4<+> όσο και το κλασικό ισπανικό και ιησουΐτικο θέατρο. Αυτές οι μορφές θεάτρου αντιστοιχούσαν σε συγκεκριμένες τάσεις της εποχής τους και παρήλθαν με αυτές. Ακόμα και το σύγχρονο επικό θέατρο συνδέεται με συγκεκριμένες τάσεις. Δεν μπορεί κατά κανένα τρόπο να γίνει οπουδήποτε. Τα περισσότερα μεγάλα έθνη δεν προκρίνουν τη συζήτηση των προβλημάτων τους στο θέατρο. Το Λονδίνο, το Παρίσι, το Τόκιο και η Ρώμη χρησιμοποιούν τα θέατρά τους για άλλους σκοπούς. Μόνο σε λίγους τόπους και όχι για μεγάλο χρονικό διάστημα υπήρξαν μέχρι σήμερα οι ευνοϊκές συνθήκες για ένα επικό διδακτικό θέατρο. Στο Βερολίνο, την ανάπτυξη ενός τέτοιου θεάτρου εμπόδισε ενεργητικά ο φασισμός.
Το επικό θέατρο προϋποθέτει, εκτός από ένα συγκεκριμένο επίπεδο τεχνικής, μία ισχυρή κίνηση στην κοινωνική ζωή, η οποία να δημιουργεί ένα ενδιαφέρον για την ελεύθερη συζήτηση των ερωτημάτων της ζωής με σκοπό την επίλυσή τους, και η οποία να μπορεί να υπερασπιστεί αυτό το ενδιαφέρον ενάντια σε όλες τις αντιτιθέμενες τάσεις. Αποτελεί την ευρύτερη και πιο προχωρημένη προσπάθεια για ένα μοντέρνο θέατρο για το πλατύ κοινό, και έχει να υπερπηδήσει τεράστιες δυσκολίες, όπως και όλες οι ζωντανές δυνάμεις στις σφαίρες της πολιτικής, της φιλοσοφίας, της επιστήμης και της τέχνης.

Άλλες πληροφορίες:

1. Το κείμενο αυτό γράφτηκε γύρω στα 1936. Δημοσιεύθηκε στον τόμο Die Stücke von Bertolt Brecht in einem Band, Suhrkamp Verlag, Frankfurt/M. 1992, σσ. 985-89, υπό τον τίτλο «Das epische Theater» (ΣτΜ).

2. Piscator-Βühne: το θέατρο που ίδρυσε το Σεπτέμβριο του 1927 στην Nollendorfplatz του Βερολίνου ο σκηνοθέτης Erwin Piscator, σύντροφος της R. Luxemburg και του K. Liebknecht μέχρι το θάνατό τους (Ιανουάριος 1919) και διευθυντής του θεάτρου Volksbühne του Βερολίνου στο διάστημα 1924-27. Οι θεατρικοί πειραματισμοί που εισήγαγε ο Piscator σηματοδότησαν μια τομή στα θεατρικά πράγματα του Βερολίνου, δημιούργησαν «σχολή», με αποτέλεσμα ο χαρακτηρισμός Piscator-Βühne να χρησιμοποιείται και για άλλα θέατρα ή παραστάσεις που χρησιμοποιούσαν τεχνικές και πειραματισμούς ανάλογους με αυτούς του Piscator. Η Piscator-Βühne απετέλεσε αντικείμενο κριτικής από τη μεριά της ηγεσίας του Κομμουνιστικού Κόμματος Γερμανίας (KPD), που θεωρούσε ότι το «προλεταριακό θέατρο» έπρεπε να βασίζεται σε απλούστερες μορφές και να έχει περισσότερο προπαγανδιστικό χαρακτήρα. Τελικά η Piscator-Βühne της Nollendorfplatz χρεοκόπησε και έκλεισε το 1929 (ΣτΜ).

3. Alfred Doeblin: Ψυχίατρος, ποιητής και συγγραφέας. Ως ψυχίατρος εργάστηκε για το γερμανικό ΙΚΑ στην περιοχή της Frankfurter Allee (μετονομάστηκε σε Karl-Marx-Allee), μια φτωχή εργατική ζώνη, όπου έκανε κατ’ οίκον επισκέψεις σε ασθενείς. Περιέγραψε την εμπειρία του το 1923 σε ένα κείμενο που έφερε τον τίτλο Oestlich um den Alexanderplatz (Ανατολικά γύρω από την Alexanderplatz) και το οποίο δημοσιεύθηκε ως λογοτεχνικό ένθετο στην εφημερίδα Berliner Tageblatt (Αναδημοσιεύεται στο Alfred Doeblin: Die Vertreibung der Gespenster. Autobiographische Schriften, Berlin 1968, σσ. 250-258). Η εμπειρία αυτή τον ενέπνευσε για την έκδοση, το 1929, του μυθιστορήματος Berlin Alexanderplatz (ελλ. έκδοση «Οδυσσέας» 1987), που είναι και το γνωστότερο έργο του. Μετά την άνοδο του ναζισμού στην εξουσία κατέφυγε στις ΗΠΑ.

4. Κατά την πρώτη περίοδο των νεότερων χρόνων, οι θεατρικές παραστάσεις δίδονταν στους τέσσερις τοίχους κλειστών δωματίων ή αιθουσών, με την παρουσία αφηγητή, που επεξηγούσε στους θεατές την εξέλιξη της υπόθεσης του έργου. Με τη δημιουργία των σύγχρονων θεατρικών σκηνών καταργήθηκε ο «τέταρτος τοίχος» και ο αφηγητής (ΣτΜ).

5. Entfremdungsprozess: Διαδικασία αποξένωσης, αποστασιοποίηση (ΣτΜ).

6. Völkischer Beobachter: Εφημερίδα του ναζιστικού Εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος NSDAP.

7. «Παιχνίδι μυστηρίων»: θεατρική αναπαράσταση βιβλικών θεμάτων κατά το Μεσαίωνα (ΣτΜ).

Terlusollogy

Πληροφορίες

Η Terlusollogy είναι η διδασκαλία της συνειδητά βιωμένης πολικότητας. Δύο συγκεκριμένες επιδράσεις (του ήλιου και της σελήνης) στην φύση της γης (Terra=γη) σχηματίζουν την βάση αυτής της πολικότητας. Η πολικότητα διαμορφώνεται από τη θέση της σελήνης (Luna=σελήνη) και του ήλιου (Sol=ήλιος) σε σχέση με τη γη. Επειδή συχνά αντιλαμβανόμαστε τον ήλιο και την σελήνη σαν να είχαν το ίδιο μέγεθος, αποκτούν για μας και σε μας μια βασική πολικότητα. Αυτή η πολικότητα βιώνεται και μπορεί να αποδειχθεί επιστημονικά με πολλούς τρόπους.

Η βάση όλων αυτών των παρατηρήσεων είναι η πολικότητα της αναπνοής. Η εξωτερική αστρονομική διάταξη τη στιγμή της γέννησης επιφέρει μια σημαντική εγγραφή στο κέντρο της αναπνοής, στον εγκέφαλο καθ’όλη της διάρκειας της ζωής μας. Έτσι διακρίνουμε ανάμεσα στον τύπο της εισπνοής ή σεληνιακό τύπο αναπνοής και τον τύπο της εκπνοής ή ηλιακό τύπο αναπνοής. Επειδή τόσο η εισπνοή όσο και η εκπνοή μπορούν να υποστηριχτούν από καθημερινές συμπεριφορές, όπως κάθισμα, στάση, βάδισμα, ξάπλωμα, διατροφή, είναι φυσικό να επιδιώκει να έχει κάποιος μια συμπεριφορά σύμφωνα με τον τύπο της αναπνοής του.

O γερμανός, Erich Wilk, αποκάλυψε αυτόν τον φυσικό νόμο στην δεκαετία του 30.

Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ είπε:







Για τη σημασία της παρατήρησης

Οι σχολές θεάτρου, παραμελούν την παρατήρηση και τη μίμηση του παρατηρούμενου. Έτσι οι νέοι έχουν την τάση να εκφράζονται χωρίς να παίρνουν υπόψη τους τα ερεθίσματα που δέχονται, στα οποία όμως χρωστούν τον τρόπο έκφρασης τους. Ο ηθοποιός δεν αρκεί να παράγει ποιητικές μορφές, πρέπει ν’ αποτυπώνει και να επεξεργάζεται συνέχεια πραγματικούς τύπους που βρίσκονται τριγύρω του ή ανήκουν στο ευρύτερο περιβάλλον του. Για τον ηθοποιό ολόκληρος ο κόσμος μεταβάλλεται κατά κάποιο τρόπο σε θέατρο και ο ίδιος σε θεατή. (Για το επάγγελμα του ηθοποιού)

Για τα συναισθήματα

Ο ηθοποιός δεν κλείνει την πόρτα σε καμιά χαρά και σε καμιά λύπη, τα συναισθήματα αυτά τα χρειάζεται στη δουλειά του, διότι πρώτο του μέλημα είναι να επιδιώκει να παραμείνει άνθρωπος.
(Για το επάγγελμα του ηθοποιού)

Για την επιτυχία

Ο κ. Κ. είδε μια ηθοποιό να περνάει κι είπε: «Είναι όμορφη». «Τελευταία είχε επιτυχία χάρη στην ομορφιά της», τον πληροφόρησε ο συνοδός του. Ο κ. Κ. φουρκίστηκε κι είπε: «Όχι είναι όμορφη γιατί είχε επιτυχία».
(Οι ιστορίες του κυρίου Κόινερ-Μπ.Μπρεχτ)

Πέμπτη, 14 Μαΐου 2009

Για μια φαινομενολογία του Θεάτρου












1. Μια φαινομενολογική προσέγγιση του θεάτρου:

Η συνάντηση με το Θέατρο και το Θεατρικό Γίγνεσθαι είναι μια ανοιχτή πρόσκληση, η οποία προϋποθέτει ετοιμότητα ψυχική, πνευματική και συναισθηματική για το άλλο, το νέο, το καινούργιο, το διαφορετικό.

Κάθε παράσταση είναι μια προσπάθεια, πολλές φορές προσωρινή, κατανόησης, περιγραφής, αλλά και απόδοσης αυτού που κάθε φορά αλλάζει και μεταμορφώνεται. Μια προσπάθεια δηλαδή διατύπωσης απαντήσεων σε θεμελιώδη ερωτήματα που αφορούν στην σκηνοθετική προσέγγιση, στην υποκριτική απόδοση του σκηνοθετικού πλαισίου, στην σκηνική παρουσία γενικά. Θεατρικό κείμενο, σκηνοθεσία, υποκριτική, αισθητική είναι ζητήματα, τα οποία καλείται κάθε εποχή να απαντήσει.

Στα πλαίσια της δικής μου θεατρικής έρευνας και αναζήτησης η συνάντηση μου με το Θέατρο με οδήγησε στην διατύπωση μιας διαφορετικής προσέγγισης του, την οποία ονομάζω φαινομενολογική.

Η φαινομενολογική προσέγγιση του Θεάτρου, έτσι όπως την αντιλαμβάνομαι και την ορίζω, για να μπορέσει να αποδώσει την σημερινή θεατρική πραγματικότητα και την διαφορετική της οπτική, χρειάζεται νέες έννοιες και μεθόδους.

Εννοιες όπως:

  • ενσυναίσθηση (αντί για ερμηνεία)
  • διαφορετικότητα (αντί για ταύτιση)
  • σχέση (ανάμεσα στον ηθοποιό και τον ρόλο, ανάμεσα στους ηθοποιούς, ανάμεσα στον ηθοποιό και το κοινό)

Μέθοδοι όπως:

  • Προσωποκεντρική Προσέγγιση:

Η προσωποκεντρική προσέγγιση προέρχεται βασικά από τον χώρο της ανθρωπιστικής ψυχολογίας. Οι βασικές της αρχές όμως μπορούν να εφαρμοστούν και να μεταφερφούν και σε άλλους χώρους, όπως αυτόν της φιλοσοφίας, της θεολογίας, της κοινωνιολογίας, της κοινωνικής ανθρωπολογίας και βέβαια της τέχνης.

Κέντρο βάρους της προσέγγισης αυτής είναι η έννοια του Προσώπου, ενω το κύριο εργαλείο της είναι η Σχέση, η οποία βασίζεται σε τρεις θεμελιώδεις συνθήκες, την Ενσυναίσθηση, την Ανευ Ορων Αποδοχή και την Αυθεντικότητα/Αυτογνωσία.

Μια σχέση δομημένη σ’αυτές τις συνθήκες και με κύριο μέλημα της την κατανόηση του Άλλου (του θεατρικού κειμένου, του ρόλου, του συναδέλφου-ηθοποιού, του κοινού…), μπορεί να αποτελέσει για τον ηθοποιό ένα χρήσιμο εργαλείο στην προσπάθεια του να προσεγγίσει τον ρόλο του με διαφορετικό τρόπο

  • Focusing:

To Focusing είναι ένας συγκεκριμένος τρόπος προσέγγισης μιάς κατάστασης, ενός προσώπου, ενός προβλήματος, ενός ρόλου, οποιουδήποτε θέματος μας απασχολεί ή μας ενδιαφέρει.

Η διαφορά του από άλλες μεθόδους είναι η προσπάθεια εστίασης σ’αυτό που ονομάζουμε „σωματική ευφυϊα“, η οποία μπορεί να μας προσφέρει μιά άλλου είδους γνώση, πέρα από την νοητική και την συναισθηματική.

Μέσα από πολύ συγκεκριμένα βήματα το Focusing μας οδηγεί πίσω σε μιά ξεχασμένη γνώση, που υπάρχει μέσα μας, μέσα στο σώμα μας και την οποία συνήθως παραγνωρίζουμε ή δεν λαμβάνουμε καν υπ’όψη μας. Έτσι το σώμα για τον ηθοποιό, και όχι μόνο, παύει να αποτελεί ένα απλό εργαλείο, μια διεκπεραιωτική μηχανή ή ένα εκφραστικό μέσο και γίνεται μια ανεξάντλητη πηγή έμπνευσης και δημιουργικότητας.

  • Χορολογία:

Χορολογία είναι η επιστήμη που εξετάζει, αναλύει και καταγράφει την κίνηση του ανθρώπινου σώματος. Θεμελιωτής της Χορολογίας είναι ο R. von Laban, ο οποίος ασχολήθηκε με την ανάλυση της κίνησης του σώματος λειτουργικά και οχι ψυχολογικά.

Χρησιμοποιώντας την μέθοδο του μπορουμε να γνωρίσουμε το σώμα μας, να επεκτείνουμε της δυνατότητές του και να αποκτήσουμε κινησιολογικό κώδικα.


2. Μια φαινομενολογική προσέγγιση του θεατρικού χαρακτήρα:

Στον πυρήνα μιας φαινομενολογικιής προσέγγισης του θεατρικού χαρακτήρα βρίσκεται αρχικά η κατανόηση του θεαρτρικού χαρακτήρα από τον ηθοποιό. Για να μπορέσει ο ηθοποιός να υποδυθεί, να ενσαρκώσει έναν θεατρικό χαρακτήρα, πρέπει κατ’αρχάς να τον έχει κατανοήσει.

Ο καλύτερος τρόπος για την κατανόηση αυτήν είναι η δημουργία μιάς άμεσης, βιωματικής, επικοινωνιακής σχέσης με τον θεατρικό χαρακτήρα, η οποία σε καμία περίπτωση δεν είναι εκ των προτέρων δεδομένη, αλλά αποτέλεσμα μιάς διαδικασίας, στήν διάρκεια της οποίας ηθοποιός και θεατρικός χαρακτήρας συναντιούνται και επικοινωνούν.

Μια τέτοια προσέγγιση του θεατρικού χαρακτήρα απαιτεί μια συγκεκριμένη στάση απο την πλευρά του ηθοποιού με τα παρακάτω κύρια χαρακτηριστικά, τα οποία θα τον βοηθήσουν να χτίσει αυτή την βιωματική σχέση με τον θεατρικό χαρακτήρα:

Ο ηθοποιός προσπαθεί σιγά-σιγά να μπεί μέσα στόν θεατρικό χαρακτήρα και να δει τον κόσμο με τα μάτια του ρόλου, να αντιληφθεί την πραγματικότητα, έτσι όπως ο ρόλος την αντιλαμβάνεται, να αισθανθεί και να νιώσει, έτσι όπως ο θεατρικός χαρακτήρας αισθάνεται και νιώθει, να μπεί δηλ. στο πετσί του ρόλου και να τον βιώσει άπο μέσα, χωρίς όμως να ταυτιστεί μαζί του και χωρίς να ξεχνάει, οτι δεν είναι ο θεατρικός χαρακτήρας.

Μέσα από αυτήν την ενσυναισθητική στάση θα μπορέσει ο ηθοποιός να κατανοήσει τον θεατρικό χαρακτήρα, έτσι όπως αυτός υπάρχει και είναι στην ολότητα του, έτσι δηλ. όπως αυτός του φανερώνεται σε όλη του την αλήθεια.

Αυτό βέβαια προϋποθέτει, οτι ο ηθοποιός είναι ανοιχτός, ευέλικτος και οτι έχει εμπιστοσύνη στόν θεατρικό χαρακτήρα, μπορεί να του δώσει τον χώρο και τον χρόνο που αυτός χρειάζεται, για να μπορέσει να ξεδιπλωθεί μπροστά του - μπορεί να αφεθεί στον θεατρικό χαρακτήρα, χωρίς να φοβάται - είναι σε θέση να βάλει κατά μέρος τα δικά του πιστεύω, τις δικές του αξίες, τις δικές του εμπειρίες. Μπορεί με άλλα λόγια να αποδέχεται τον θεατρικό χαρακτήρα χωρίς όρους, χωρίς να τον αξιολογεί και να τον κρίνει - χωρίς να προβάλει επάνω σ’αυτόν δικές του επιθυμίες, προκαταλήψεις, σκέψεις ή συναισθήματα.

· Ο ηθοποιός μαθαίνει σταδιακά λοιπόν να διαφοροποιεί την δική του πραγματικότητα από την πραγματικότητα του θεατρικού χαρακτήρα, αποκτά την κατάλληλη αυτογνωσία και αυτοκυριαρχία.

Έτσι μέσα από μια φαινομενολογικιή προσέγγιση του θεατρικού χαρακτήρα, δηλ. μέσα από την ενσυναίσθηση, την άνευ όρων αποδοχή και την αυτογνωσία, μπορεί ο ηθοποιός να επικοινωνήσει βαθιά και αληθινά με τον θεατρικό χαρακτήρα και να χτίσει μιά βιωματική σχέση μ’αυτόν.

Η δημιουργική έκφραση αυτής της σχέσης είναι το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα, που εμφανίζεται μετά πανω στην σκηνή.

Σ’αυτό ακριβώς το σημείο βρίσκεται και η δημιουργική, καλλιτεχνική προσφορά του ηθοποιού, ο οποίος ενεργητικά προσπαθεί να εκφράσει μέσα από την τέχνη του, αυτά που βίωσε στην συνάντηση του με τον θεατρικό χαρακτήρα.

Das epische Theater











A: Unter der Epik versteht man allgemein die erzählende Dichtung. Man unterscheidet zwischen Groß- und Kurzepik. Zur ersteren zählen Romane, Sagen und Volksbücher, zur letzteren Legenden, Märchen, Anekdoten, Erzählungen, Fabeln und Kurzgeschichten.

Der Begründer des epischen Theaters war Berthold Brecht. In den zwanziger Jahren löste er sich von der aristotelischen Form des Dramas und schuf die ,,nicht - aristotelische", die ,,epische" Dramenform.
Bereits einige Zeit zuvor wurde der Ruf nach einem neuen Weltanschauungstheater laut.
Hintergrund waren die Veränderungen in der Gesellschaft und der Politik, die nicht nur Gutes bewirkten. Es bildeten sich auch soziale und politische Missstände, so zum Beispiel das NS-Regime unter Hitler, weswegen Brecht 1933 ins Exil flüchtete. 6 Jahre später folgte der Zweite Weltkrieg, die Entwicklung der Atombomben, deren Einsatz in Hiroshima und Nagasaki sowie einige Zeit später die Nutzung der Kernspaltung zur Energiegewinnung. All diese Dinge wurden den Menschen zum Verhängnis oder zur Bedrohung. Da sich Brecht, Ende der zwanziger Jahre, intensiv mit dem Marxismus beschäftigte und schließlich überzeugter Kommunist wurde, wendete er sich mit dem epischen Theater auch gegen die in der westlichen Welt vorkommenden Klassenherrschaft. Das epische Theater baut teilweise auf den Grundideen des Marxismus auf. Diese Grundideen waren unter anderem eine klassenlose Gesellschaft, in der es für den einzelnen möglich war nach seinem Können zum Wohle aller beizutragen. Dies war jedoch in den westlichen Ländern aufgrund der Klassengesellschaft nicht möglich.
Das epische Theater ist eine Form des modernen Dramas, das auf die vorherrschenden Missstände in Gesellschaft und Politik aufmerksam zu machen versucht, wobei es den Zuschauer zum Nachdenken anregt und ihn dazu bewegen will, diese Missstände zu beseitigen.

B. Wie eingangs erwähnt, schuf Brecht das epische Theater entgegen der aristotelischen Dramenform. Beide Dramenformen unterscheiden sich unter anderem in folgenden Punkten:
Einer der wichtigsten Unterschiede zwischen dem epischen und dem aristotelischen Drama ist, dass im epischen Drama nicht gehandelt, sondern erzählt wird.
Bei einer Bühnenaufführung wird hierfür zum Beispiel ein Erzähler verwendet, der das Geschehen dem Zuschauer näherbringt.
Auch wird im epischen Theater auf die Exposition, sowie auf eine geregelte Akteinteilung verzichtet. Ebenfalls im Gegensatz zum aristotelischen Drama steht die Abschaffung der Ständeklausel in den Stücken Brechts. Weiterhin ist es für das epische Theater typisch, dass jede Szene für sich steht und nicht, wie bei Aristoteles, zwangsläufig aus der vorangegangenen Szene folgt.
Ein weiteres Merkmal des epischen Dramas ist, dass im Gegensatz zum aristotelischen Drama der Mensch nicht bekannt, sondern ,,Gegenstand" der ,,Untersuchung" ist. Mit dieser Untersuchung meint Brecht die Begutachtung des Zuschauers, der laut Brecht nicht mitfühlen, sondern dem Geschehen auf der Bühne objektiv gegenüberstehen und beurteilen soll. Das Verhalten der Charaktere in den Bühnenszenen soll also vom Zuschauer beurteilt und vor allem interpretiert werden.

Durch das Interpretieren des Dargestellten wird ein Lernprozess beim Zuschauer eingeleitet. Das Publikum soll sich, im Laufe diese Lernprozesses, selbst auf soziale und politische Missstände aufmerksam machen.

Der Zuschauer soll selbst aus dem Dargestellten lernen.

Brecht schuf innerhalb des epischen Theaters einen weiteren weit verbreiteten Begriff, der für das epische Theater typisch ist. Das epische Theater stellt etwas gänzlich Nebensächliches, Alltägliches oder für den Zuschauer Normales in den Mittelpunkt. Dies wiederum geschieht durch Unterbrechung, beziehungsweise Erläuterung der Szene durch einen Schauspieler, Sänger oder, wie Eingangs erwähnt, durch einen Erzähler. Es können jedoch auch Lieder und Spruchbänder, die über der Bühne angebracht sind, zur Erläuterung verwendet werden. Auch gehörte ein Aus-der-Rolle-Fallen der Charaktere sowie die Verwendung der Komik zu den ,,Techniken" des von Brecht geschaffenen Verfahrens. Brecht wollte dem Zuschauer verdeutlichen, dass die Umgebung, die Welt, in der der Mensch lebt, veränderbar ist. Er wollte auf diesem Weg, das Publikum dazu bringen, eigene Schlüsse aus dem Bühnengeschehen zu ziehen. Die Zuschauer sollten von sich aus Kritik am Dargestellten üben, um sich in die Problematik des Stückes hineinzudenken, jedoch nicht, sich mit den Charakteren oder dem Geschehen auf der Bühne zu identifizieren. Dazu ist es wiederum notwendig, dass selbst die Schauspieler sich nicht mit ihrer Rolle identifizieren, sondern Abstand zur Rolle halten.
Dieses Verfahren wurde von Brecht als ,,Verfremdungseffekt" oder einfach als ,, V-Effekt" bezeichnet.

C. Zusammenfassend lässt sich folgendes sagen: Brecht schuf diese neue Dramenform um auf politische und gesellschaftliche Probleme aufmerksam zu machen. Zu den politischen Missständen gehört zweifellos das NS-Regime unter dem er selbst zu leiden hatte. Zu den gesellschaftlichen gehört mit Bestimmtheit die Klassengesellschaft der westlichen Kultur.
Durch den Verfremdungseffekt, der mit Komik, Distanzierung und Erläuterung arbeitet, wollte er den Zuschauer zum Betrachter machen, ihn dem Geschehen auf der Bühne gegenüberstellen und ihn zum Nachdenken anregen. Der Zuschauer sollte mit Hilfe des Erlernten Probleme im Alltag lösen und die politischen sowie gesellschaftlichen Missstände beheben. Somit ist das epische Theater gesellschaftskritisch geprägt.
Da Brecht das epische Theater im Gegensatz zum aristotelischen Drama schuf, lassen sich mehrere Unterschiede zum klassischen Drama feststellen. Es werden zum Beispiel die vorkommenden Personen nicht als bekannt vorausgesetzt, sondern sie und ihr Verhalten, werden vom Zuschauer untersucht. Auch verzichtet das epische Theater auf eine Exposition sowie eine geregelte Akteinteilung. Eine Ständeklausel existiert nicht und jede vorkommende Szene steht für sich und folgt weder aus einer vorangegangenen noch zieht sie eine Szene zwangsläufig nach sich.
Der Zuschauer findet durch den V-Effekt keine Gelegenheit sich mit dem Geschehen oder den vorkommenden Charakteren zu identifizieren, was hingegen bei der klassischen Dramenform typisch ist.
Abschließend lässt sich sagen, dass Brecht mit dem epischen Theater eine der bedeutendsten Dramenformen überhaupt geschaffen hat. Seine Theaterform hat bis heute Einfluss auf viele Schriftsteller und Stückeschreiber, was voraussichtlich auch noch längere Zeit so bleiben wird, da er, wie viele Leute glauben, einer der letzten großen deutschen Schriftsteller war.

Θέατρο, Σκηνοθεσία, Υποκριτική στον 21o αιώνα:

Θα προσπαθήσω να πώ αυτό, που βασικά δεν μπαίνει σε λόγια.

… Ξεκινάς απλά το ταξίδι.
Αφήνεσαι στην αναζήτηση.
Μπαίνεις σε καινούριους, ίσως ξεχασμένους δρόμους.
Αρχίζεις να τους περπατάς.
Βλέπεις.
Παρατηρείς.
Μπορεί να φοβάσαι και λίγο.
Γιατί δεν ξέρεις , αν η αναζήτησή σου σε οδηγεί στο σωστό δρόμο.
Ή αν μπορεις να εμπιστευτείς αυτό που νιώθεις, αυτό που βλέπεις, αυτό που ακούς,.
Αποφασίζεις να ακολουθήσεις μια συγκεκριμένη πορεία.
Σου προσφέρει οτιδήποτε, εκτός από ασφάλεια.
Παρ’ όλα αυτά κάτι σε τραβάει προς τα ’κει.
Διστάζεις ακόμη.
Τελικά κάνεις το πρώτο βήμα.
Σιγά, πολύ σιγά.
Ο χρόνος περνάει.
Πηγαίνεις λίγο πιο μπροστά.
Σταδιακά τα βήματα σου γίνονται πιο σίγουρα. Πιο σταθερά.
Αυτό σου δημουργεί περιέργεια και τελικά είσαι σίγουρος, ότι η απόφασή σου για την στιγμή ήταν σωστή.
Όλα γίνονται μετά σαν από μόνα τους.
Ξαφνικά, εκεί που δεν το περιμένεις, χωρίς να το καταλάβεις, κινείσαι με ασυνήθιστο τρόπο,
μιλάς με άλλη φωνή,
βλέπεις το θέατρο με άλλα μάτια.

Η αναζήτηση δεν έχει τελειώσει.
Την διακόψαμε για λίγο.
Για να δείξουμε, αυτό που δεν μπορούμε να πούμε.

Μετά θα συνεχίσουμε την αναζήτηση …


Ο Michael Seibel για την παράσταση Ορέστεια, αποσπάσματα ενός τραγικού λόγου


The Theatre And Focusing: A Double Process


By Michael Seibel, Greece

I was born and raised in Germany where I studied music and dramatic arts. I worked for many years as a theatre director in Germany, but in 1994 I followed an inner impulse and moved to Athens, Greece. I now work in Greece as a theatre director and acting teacher at several drama schools.

I have always considered Greece the birthplace of western theatre, and Athens seemed like the right place to research the universal theatrical language and perhaps to discover the secrets behind the artistic creative process. So I should not have been surprised that it was here in Athens, this ancient centre of artistic creativity, that I learned about Focusing. In cooperation with Pavlos Zarogiannis from the Hellenic Focusing Centre, I developed a use for Focusing that works well for actors and others in the theatrical field, and even with the audience itself. The purpose of this article is to introduce this way of using Focusing.

After learning Focusing and applying it in my everyday theatrical work, I discovered that the Focusing process actually parallels the creative process. I gradually realized that the creation of a work of art is based on steps that are nearly identical to the Focusing steps. For example, a poet looking for the right word or a painter looking for the right colour needs to tune in to his felt sense in order to make the right selection. Most of the time, artists are not conscious of moving through Focusing steps. They only know what they need and they recognize the feeling of harmony when they get it right.

When an artist creates a work by using a Focusing-oriented approach, his own body is a source of inspiration. Because Focusing is intentional and not merely unconscious, he also comes to a better understanding of his own creative process. Although my approach was developed for theatre directors, actors, and other theatrical artists, it can be adapted to any other artistic field.

In investigating the use of Focusing for liberating my own creative process, I needed to translate the language of Focusing into theatrical terms. The terms I use are cited below in quotes.

The Focusing issue corresponds to the drama itself or the characters in it.
The breathing area is the “inner stage.”
Clearing the space corresponds to an inner “refining process.”
The felt sense is “artistic inspiration.”
The symbolization process is an “internal improvisation.”
The symbol is expressed on the “external stage” through the “scenic representation.”

The Issue
When I read a play, I see it in my mind’s eye, hear the dialogue in my ear, and come to meet the characters for the first time. The characters talk me into their world, allowing me to enter their being. Their speech is explicit but much of what is communicated to me is implicit. I am now in contact with the drama and the characters who are acting in it.

Breathing Area – “The Inner Stage”
In order to pass from the external, explicit speech of the characters to their internal implicit speech, I let myself enter a process that has similar steps to Focusing. Breathing into the implicit experience of the characters or the play itself gives me a very experiential, embodied relationship with the characters and, by extension, with the theatrical piece. I call this my inner stage.

Clearing the space – “Inner Refining”
To experience what is happening on this inner stage, I must put aside all the obstacles that prevent me from paying attention. I try to free myself from wishes, expectations, values, emotions, and prejudices. I call this an inner refining process. By clearing a space, the theatrical drama can be given the room it needs to truly open up in front of me. I gradually find the right distance to carefully observe what is happening on my inner stage. I listen and look with patience and precision until I can see the drama unfolding its truth to me. Then I respectfully enter the world of the characters, offering them, each in turn, space on my inner stage. In this manner, I can see the world through their eyes. I can feel the way they feel without identifying myself with them or losing my own identity. I understand them the way they are without criticizing them or changing them.

Felt Sense – “Inspiration”
Now I can finally begin the creative phase. As I focus on that inner stage, inspiration will appear in the form of a felt sense. The felt sense then functions as a compass for the inspiration.

Symbolization – “Internal Improvisation”
With the assistance of a bit of internal improvisation, the compass guides me to express the felt sense in an artistic way, this time on the external stage. The symbolization usually happens with all the theatrical means available to me – movement, voice, lighting, music, etc.

Symbol – “Scenic Representation”
The symbol is the creative “answer” to all of the above steps. By actively trying to find the right scenic representation, the right form, the right shape or the right expression for the felt sense in my body, I bring forth artistry.

Interaction –“Perception and Insight”
The goal of this experiential approach, which is based on the felt sense of the artist as the source of inspiration, is to evoke a felt sense in the audience. The felt sense in the audience also functions as a source of inspiration helping them to understand the drama, themselves and their world.

Since 1999, I have applied this Focusing approach to a number of theatrical performances including Helmut Krauser’s Leatherface, the classic Oresteia by Aeschylus, Carroll’s Alice in Wonderland and Love Letters of A Portuguese Nun.
This latter work is a theatrical monologue based on five love letters written in the 17th century by an anonymous Portuguese nun to a French military officer who abandoned her. Here are some of the ways I used Focusing in Love Letters.

The Greek actress who played the nun knew nothing about Focusing, nor did any of the actors I have worked with. Pavlos Zarogiannis and I gave her a brief overview of Focusing. Then she and I read the play together using a person-centered approach. In other words, we maintained a Focusing attitude, reading the play in an empathetic way without any interpretations or prejudices.

This reading gave us an initial understanding of the play, the character and the personal issues that beset the character. I decided to zero in on four areas and address them with Focusing:
1) the whole play,
2) the character of the nun,
3) the tone of each letter and,
4) the specific emotions of the character, such as pain, jealousy, loneliness, anger, love, abandonment and survival.

Pavlos guided the actress though the Focusing process in each of these four areas. Pavlos would invite her to bring onto her “inner stage” whatever she recalled about the play itself or the character of the nun and then he would wait for the actress to form a felt sense. Or, he would guide her attention to the special qualities of each letter and, again, wait for a felt sense to be formed around that. As the theatre director, I did not interfere with this process at all, nor did I give her any other special preparation.

We would meet at the theatre and, at that time, I would tell her and Pavlos which of the four areas we would be focusing on. Pavlos worked with the actress on stage, and I sat on the theatre floor. Pavlos guided her through the Focusing process using the terminology I outlined above (inner stage, internal improvisation, etc.). As the actress focused, I kept notes of the words, body movement, gestures, expressions and phrasing that she used to express the felt sense of the dramatic material. We used approximately twelve Focusing sessions to cover all the issues, and it was a very successful way for the actress to get prepared for her role.
Meanwhile, as I was observing her Focusing, I had access to new felt senses of my own. These added to the many others that I had already experienced throughout preparation and rehearsals. I find that working this way gives me access to a holistic, non-verbal inner aura that resonates in my body leaving its traces behind every thought and every comment that I make as a director. Using Focusing, I have a way in to my felt sense which serves as an inner compass that directs my every move in my work.

Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht)
























Ο Μπέρτολτ Μπρεχτ (Bertolt Brecht, 10 Φεβρουαρίου 1898 - 14 Αυγούστου 1956) ήταν Γερμανός κομμουνιστής, δραματουργός, σκηνοθέτης και ποιητής του 20 αιώνα.

Βιογραφία:

Γεννήθηκε το 1898 στο Άουγκσμπουργκ της Βαυαρίας και πέθανε το 1956 στο Βερολίνο. Η μητέρα του ήταν Προτεστάντισα και ο πατέρας του Καθολικός διευθυντής εταιρίας χάρτου. Σπούδασε Ιατρική στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου, επιστρατεύεται σαν νοσοκόμος και υπηρετεί στον 1ο Παγκόσμιο πόλεμο αρχίζει να γράφει ποιήματα και θεατρικά.

Κατά την διάρκεια της Δημοκρατίας της Βαϊμάρης, συνάντησε και δούλεψε με τον συνθέτη Χανς Έισλερ και ανέπτυξαν φιλία ζωής. Γνώρισε και την Ελεν Βέιγγελ, την δεύτερη γυναίκα του που τον συνόδεψε αργότερα στην εξορία μέχρι το τέλος της ζωής του. Η πρώτη του συλλογή ποιημάτων Hauspostille, κέρδισε βραβείο.

Το 1922 παντρεύτηκε την τραγουδίστρια της όπερας Μαριάν Ζόφ. Η κόρη τους Ανν Χιόμπ γεννήθηκε ένα χρόνο μετά. Το 1923 προσλήφθηκε βοηθός σκηνοθέτη στο Γερμανικό Θέατρο του Βερολίνου υπό τη διεύθυνση του Μαξ Ράινχαρτ. Άρχισε να φοιτά στη Μαρξιστική Εργατική Σχολή και μελέτησε διαλεκτικό υλισμό. Το 1930 παντρεύτηκε την Ελεν Βέιγγελ που του είχε χαρίσει ήδη ένα γιο. Στην συνέχεια απέκτησαν και μια κόρη.

Η προσαρμογή της Όπερας των ζητιάνων του Τζον Γκαίυ με το όνομα Η Όπερα της Πεντάρας (Die Dreigroschenoper) σε στίχους του Μπερτολτ Μπρεχτ και μουσική Κουρτ Βάιλ προκάλεσε ίσθηση στο Βερολίνο και ο αντίκτυπος του επηρέασε την παγκόσμια σκηνή Μιούζικαλ. Στην όπερα αυτή ο Μπρεχτ στυλίτευαι την καθως πρέπει Βερολινέζικη αστική τάξη που πρόσαπτε στο προλετάριάτο έλλειψη ηθικής.

Μετά την άνοδο του ναζισμού αυτοεξορίστηκε μέχρι το έτος 1948. Έζησε στην Ελβετία, τη Δανία, τη Σουηδία, τη Φινλανδία και τις ΗΠΑ. Στη Μόσχα εξέδωσε σε συνεργασία με άλλους Γερμανούς συγγραφείς το περιοδικό «Ντας Βορτ». Στην Αμερική, όπου έζησε το κύριο μέρος της ζωής του, δέχθηκε έντονες διώξεις από το Μακαρθικό καθεστώς.

Μετά το τέλος του πολέμου εγκαταστάθηκε στη Λαϊκή Δημοκρατία της Γερμανίας και μαζί με την Ε. Βάιγκελ ίδρυσαν (1949) το Μπερλίνερ Ανσάμπλ. Το 1950 εκλέχτηκε μέλος της Ακαδημίας Τεχνών. Τιμήθηκε με το Εθνικό Βραβείο της ΛΓΔ το 1951 και με το Βραβείο Λένιν για την Ειρήνη το 1954.


Έργο:


Τα έργα του αρχικά χαρακτηρίζονται από πνεύμα καταδίκης του πολέμου και του μιλιταρισμού ενώ στη συνέχεια παρατηρείται μια αποφασιστική στροφή στη σκέψη και τη ζωή του, που εμπνέεται από τη μαρξιστική φιλοσοφία. Σημαντική ώθηση στη σχέση του με την εργατική τάξη και το κίνημά της έδωσε η μαζική εξαθλίωση που προκάλεσε η παγκόσμια οικονομική κρίση του 1920 και η νέα ορμητική ανάπτυξη του εργατικού κινήματος στη Γερμανία.

Η παγκοσμιότητα του έργου του αναγνωρίστηκε ευρέως μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο. Τα έργα του κλείνουν μέσα τους μια διάρκεια καθώς αναδεικνύουν την ανθρώπινη υπόσταση. Έτσι, όχι μόνο δεν καταλύθηκαν από το χρόνο αλλά τώρα προβάλλονται και τιμούνται περισσότερο παρά ποτέ.

Σπουδαιότερα έργα του είναι ο Κύκλος με τη κιμωλία, Η όπερα της πεντάρας, Ο καλός άνθρωπος του Σε Τσουάν, Η άνοδος του Αρθούρου Ουί. Παράλληλα έγραψε εκατοντάδες ποιήματα που αντανακλούν τη σταδιακή μεταστροφή του προς τη μαρξιστική-λενινιστική φιλοσοφία. Τα πιο γνωστά από αυτά είναι: Άκουσα πως τίποτα δε θέλετε να μάθετε, Εγκώμιο στη μάθηση, Γερμανικό εγχειρίδιο πολέμου, Αυτό θέλω να τους πω, Να καταπολεμάτε το πρωτόγονο, Ποτέ δε σε είχα αγαπήσει τόσο πολύ, Απώλεια ενός πολύτιμου ανθρώπου, Εγκώμιο στον κομμουνισμό, Εγκώμιο στη Διαλεκτική.

Έργα Θεατρικά:

Baal
Trommeln in der Nacht
Im Dickicht der Städte
Leben Eduards des Zweiten von England
Mann ist Mann
Η όπερα της πεντάρας
Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Opernlibretto)
Der Ozeanflug, ή Der Lindberghflug, ή Der Flug der Lindberghs
Das Badener Lehrstück vom Einverständnis, ή Lehrstück
Der Jasager. Der Neinsager (Opernlibretti/Lehrstücke [Schuloper])
Die Maßnahme (Lehrstück)
Die heilige Johanna der Schlachthöfe
Die Ausnahme und die Regel (Lehrstück)
Die Mutter
Die Rundköpfe und die Spitzköpfe
Die Horatier und die Kuriatier (Lehrstück)
Furcht und Elend des Dritten Reiches
Η ζωή του Γαλιλαίου (Leben des Galilei)
Μάνα Κουράγιο
Das Verhör des Lukullus, ή Lukullus vor Gericht, ή Die Verurteilung des Lukullus (Hörspiel, später Opernlibretto)
Ο καλός άνθρωπος του Σετσουάν
Herr Puntila und sein Knecht Matti
Η άνοδος του Αρθούρου Ουί
Die Gesichte der Simone Machard, ή Die Stimmen
Schweyk im Zweiten Weltkrieg
Ο κύκλος με την κιμωλία
Die Tage der Commune
Turandot oder Der Kongreß der Weißwäscher
Επεξεργασία της Αντιγόνης
Επεξεργασία του Κοριολάνου του Ουίλιαμ Σαίξπηρ

Δευτέρα, 11 Μαΐου 2009

Προσεχώς ...




Προσεχώς ένα ιστολόγιο για το θέατρο και όχι μόνο ...